بیوگرافی فرانسیس فورد کاپولا

 

برای دیدن بیوگرافی بر روی ادامه مطلب کلیک کنید

۷ آوریل ۱۹۳۹ د ر دیترویت میشیگان به دنیا آمد. او یکی از مشهورترین کارگردانان و تهیه کنندگان آمریکایی ایتالیایی تبار سینمای هالیوود است. کاپولا را بیشتر به خاطر ساخت سه گانه پدر خوانده می شناسند.
کودکی و نوجوانی اش را در نیویورک گذراند. پدرش کارمینه کاپولا آهنگساز و موسیقیدان و مادرش بازیگر بود. او مدرک خود را در ادبیات نمایشی از دانشگاه هوفسترا گرفت و سپس به دانشگاه کالیفرنیا در لس آنجلس رفت و به تحصیل در رشته فیلمسازی پرداخت. کار خود را در سینما با دستیاری راجر کورمن شروع کرد.
در سال ۱۹۶۳ اولین فیلم خود را ساخت و چهار سال بعد به فیلمنامه نویسی روی آورد و توانست در سال ۱۹۶۶ برنده اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی شود. در همان سال کمپانی مستقل فیلم زئوتروپ را همراه با جورج لوکاس تاسیس کرد. اولین فیلم این کمپانی به کارگردانی جورج لوکاس و تهیه کنندگی کاپولا ساخته شد.
دومین فیلم آنها توانست در پنج رشته از جمله بهترین فیلم نامزد دریافت جایزه اسکار شود. کاپولا در سال۱۹۶۶ حالا تو بچه بزرگی هستی را کارگردانی کرد که نامزد نخل طلای جشنواره کن ۱۹۶۷ شد. سه گانه پدر خوانده که برای کاپولا شهرت جهانی به همراه آورد در سال های ۱۹۷۲، ۱۹۷۴ و ۱۹۹۰ ساخته شد.

این فیلم در سال۱۹۷۳ برنده اسکار فیلمنامه اقتباسی و نامزد اسکار کارگردانی شد .
در سال ۱۹۷۵ کاپولا توانست برنده اسکار کارگردانی برای پدر خوانده ۲ شود. این فیلم همچنین اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی را از آن خود کرد. این سال برای کاپولا با موفقیت دیگری نیز همراه بود.
فیلم مکالمه محصول سال ۱۹۷۴ نامزد اسکار بهترین فیلم و فیلمنامه غیر اقتباسی شد. پدر خوانده ۳ هم در سال ۱۹۹۱ نامزد اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شد. «اینک آخرالزمان» (۱۹۷۹) نیز در میان آثار کاپولا از جایگاهی ویژه برخوردار است.

فیلمنامه این اثر را خودش نوشته است. این فیلم در سال ۱۹۸۰ نامزد اسکار کارگردانی، بهترین فیلم و فیلمنامه اقتباسی و همچنین برنده نخل طلا و جایزه فیپرسکی جشنواره کن ۱۹۷۹ شد. از دیگر کارهای او می توان دراکولای برام استوکر ۱۹۹۲ و باران ساز ۱۹۹۷ را نام برد.او ‏امسال با فیلم تازه ای بازگشته و آنطور که از قراین پیداست قصد دارد تا در یکی دو سال آینده جبران مافات کند. گفت و ‏گویی را که خواهید خواند به مناسب نمایش آخرین فیلمش-جوان بدون جوانی- انجام شده، اما مصاحبه کننده مجله ‏پرومیر کوشیده تا همه کارنامه وی را پوشش داده و دلایل کم کاری یک دهه پیش را نیز کشف کند.

‎‎چرا بین باران ساز و جوان بدون جوانی ده سال فاصله افتاد؟‏‎ اتفاق غیر عادی نیست به خصوص برای کسی مثل من که فیلمنامه هم می نویسد. به مورد کوبریک نگاه کنید. در طول ده ‏سال در جستجوی جایگاهی جدید در سینما بودم. دیگر نمی خواستم کارگردان فیلم های سفارشی باشم، یعنی چیزی که بعد ‏از شکست تجاری از صمیم قلب به آن تبدیل شدم. اما صنعت سینما تغییر کرده است.علاقه ای به ژانر سینمایی که مایل به ‏ساخت آن هستم، نیست. پس خودم برای تهیه یک طرح شخصی به اسم مگاپولیس دست به کار شدم و با دو شکل مواجه ‏شدم. ابتدا خلق یک آرمانشهر در قلب منهتن که بعد از تراژدی برج های دو قلو دگرگون شده است و مانند همیشه سعی ‏کردم خودم را با وضعیت موجود وقف بدهم. اما درحال رفع و رجوع کردن این مشکل فیلمنامه ای، می بایست در ‏جستجوی حل مشکل سرمایه گذاری آن نیز می بودم. دیگر خسته شده بودم که به هر کجا می رفتم به من می گفتند :"اگر ‏می توانی براد پیت را در فیلمت داشته باشی، شاید آن را بسازیم" امروزه مرحله سرمایه گذاری براساس حذف تمام ‏خطرات ممکن صورت می گیرد. همه همان حرف ها را تکرار می کنند. توی یک بن بست بودم. همزمان با تلاش برای ‏ساخت مگاپولیس، نوشته های میرسا الیاده [مورخ و رمان نویس رومانیایی] را کشف کردم. یکی از چیزهایی که ‏مگاپولیسبه آن می پرداخت، شرایط زمانی و رابطه آن با خود آگاهی ما بود. وقتی جوان بدون جوانی را می خواندم به ‏خودم گفتم :چرا این داستان را به فیلم برنگردانم؟ همزمان شرکت من به سوددهی رسید و خودم در اندازه سرمایه گذاری ‏پروژه جوان بدون جوانی بودم. فیلمی که فقط بیست میلیون دلار خرج آن شد. پس بدون حرف زدن با هیچ کس شروع به ‏کارکردم. می خواستم برای داشتن بیشترین آزادی عمل ممکن بیرون از صنعت سینما کار کنم. ‏‎

‎‎جوان بدون جوانی بسیار اتوبیوگرافیک است. داستان مردی که تمام زندگیش حکایت یک جستجو ‏است.‏‎
این شامل حال هر کدام از ما می شود. کسی هست که در جستجوی چیزی نباشد؟ سر هر کدام از فیلم هایم، روزنامه ‏نگاران این حرف را به من می زنند: شما مانند دون کورلئونه در پدر خوانده (1972) ماکیاولی صفت هستید.... مانند کلنل ‏کورتز در اینک آخر زمان (1979).... شما تاکر هستید (1988)... البته که اگر شما فیلم های شخصی بسازید، طبیعی ‏است که با زندگی حقیقی خودتان پیوند خواهد خورد. جوان بدون جوانی داستان مردی است که فرصت زندگی دوباره را ‏پیدا می کند. من شصت و هشت سال دارم. با این فیلم می خواستم کارنامه کاریم را طوری ادامه بدهم که انگار دارم مثل ‏دوره هیجده سالگی ام کارم را تازه شروع می کنم. یعنی قبل از آنکه با موفقیت پدرخوانده مسیری متفاوت بیاید. دیدن این ‏که فیلم هایم در سراسر جهان مخاطب خودشان را پیدا کرده اند، فوق العاده است. اما این موفقیت مرا از انگیزه اولیه ام که ‏نوشتن و هدایت طرح های شخصی بود، دور کرد.‏‎

‎‎چرا اینقدر دغدغه گذر زمان و خودآگاهی را دارید؟‎
خود آگاهی مضمون بسیار پیچیده ای برای پرداختن است و درمورد زمان باید گفت هیچ رابطه ای بین آن و خودآگاهی ‏وجود ندارد از آن برای دادن معنائی به گذشته و آینده استفاده می شود درحالی که همه می دانند که تنها زمان حال است ‏که وجود دارد. ابزار سینما برای دست بردن در زمان بسیار توانمند هستند. می توانید به جلو بروید، به عقب باز گردید، ‏زمان را تند کنید، کند کنید، متوقف کنید، یا تکرار کنید.... سینما از زمان تولدش تا امروز بسیار تکامل یافته است. به ‏خصوص در بیست سال بین سینمای صامت تا سال های خلق قسمت اصلی زبان سینمایی. به خودم گفتم یکی از زمینه ‏هایی که هنوز جای کار دارد خود آگاهی درونی است. چگونه می شود فیلمی را براساس شیوه ای که فکر می کنیم و ‏احساس می کنیم، ساخت ؟ ما ابزار زیادی در اختیار داریم : بازیگران، دیالوگ ها و استعاره. صدای درونی که تلاطم ‏خودآگاهی را بیان می کند. اما فکر می کنم به افق های جدیدی می توان دست یافت. این تلاشی است که در جوان بدون ‏جوانی انجام داده ام.‏‎

‎از اینک آخر زمان تا ‏Rumble Fish‏ شما در طول کارنامه هنری تان در جستجو راهی برای تبدیل سینما ‏به وسیله ای برای بیان چیزهائی کاملاً متافیزیکی بوده اید.‏‎
اوایل نمی دانستم که این تلاش مرا به سوی متافیزیکی می کشاند. فقط در جستجوی راه هایی بودم برای ترجمان آنچه که ‏در ذهن کسی می گذرد. ایزنشتاین نیز به این موضوع فکر کرده است. در دومین کتابش در مورد سینما، او از ‏محدودیت های هنر هفتم برای نفوذ در ذهن حرف می زند. وقتی یک فیلمنامه می نویسید، اغلب از خودتان می پرسید: ‏چطور می شود به تماشاگران آنچه را که شخصیت داستان فکر و یا احساس می کند، فهماند ؟ در یک کتاب شما آن را ‏می نویسید. دریک فیلم راه های دیگری را باید تصور کرد. این چالش را بسیار جذاب می یابم. ‏

‎‎شخصیت پرفسور که توسط تیم روث ایفا شده، ابتدا دارای دیدگاهی غربی است و سپس عطش مرموزی او ‏را به سمت شرق می کشاند. شما نیز این مسیر را پیموده اید؟‎
باید بگویم که این وضعیت نویسنده داستان، میرسا الیاده است. او رومانیایی و تربیت شده در سنت کلاسیک و مسیحی ‏است. به لحاظ زبانی او تعلق به گروه دانشگاهی هایی چون دومینک ماتی که نقشش توسط تیم راث اجرا شده است دارد ‏که به یادگیری زبان های لاتین و یونانی می پردازند و سپس طبیعتاً به سمت زبان سانسکریت سوق پیدا می کنند. زبان ‏کهن تری که درهای یک فلسفه و یک اسطوره شناسی کاملا جدید و جذاب را به روی شان می گشاید. اما درمورد من، ‏نه لاتین یاد گرفته ام و نه یونانی... اما آنها را بسیار تحسین می کنم همان گونه که هر روز بیشتر از قبل نقش زبان را ‏در شناخت خود آگاه تحسین می کنم. کانت نشان داد که حیطه خود آگاه ما محدود می شود به احتیاجات اصلی برای زنده ‏ماندن.بدون او ما نمی توانستیم هرگز جهان اسمی یا جهان برونی را بشناسیم چرا که فهم و چشم ها و مغز ما نمی ‏توانست کمک زیادی برای شناخت آن بکند. همه اینها در فلسفه شرقی چه هند و چه بودایی بسط داده شده است. الیاده ‏تمام زندگیش را صرف آموختن این مذاهب کرده است و شروع کرده است به احاطه یافتن به محدودیت های فهم ما از ‏دوگانگی جهان: بالا و پایین، خوب و بد، روشن و تاریک، نر و ماده. جوان بدون جوانی سوالات او را مطرح می سازد ‏اما پیش از هر چیز بدون تردید داستانی از بورخس منبع الهام الیاده بوده است. فیلم من سعی ندارد که دشوار جلوه کند. ‏باید آن را به مانند یک حکایت پریوار در نظر گرفت. اما به موازات داستان، یکسری از مضامینی چون دوگانگی و ‏زمان مطرح می شود که انسان در دوره های مختلف سنی به صورت هم زمان با آنها مواجه شود. اینکه بالا و پایین ‏لزوماً متضاد با یکدیگر نیستند...‏‎

‎‎بسیاری از تصاویر جوان بدون جوانی بازتابی هستند از دیگر فیلم هایتان: مثل نمای درشت تیم راث بر که ‏روی پنکه در بیمارستان یاد آور اینک آخر زمان است و بعضی تصاویر که به دراکولا ارجاع می دهد...‏‎
ممکنه. وقتی فیلم تان یک فیلم شخصی است، نمی توانید جلوی خودتان بودن را بگیرید.‏‎

‏

‎‎همین طور ارجاعات به مرد سوم کارول رید و یا فیلم های مایکل پاول...‏‎
به صورتی غیر عمدی این کار را کرده ام. داستان جوان بدون جوانی از سال 1938 شروع می شود و سپس در طول ‏زمان پیش می رود. نمی خواستم از روش های همیشگی استفاده کنم. در کلنل بلیمپ (1943 ) مایکل پاول به کمک ‏امکانات سینمائی به زمان یک اتفاق اشاره می کند یا نشانه هائی چون تاریخ روی یک روزنامه... به همین صورت من ‏سعی کردم هم با باند نوشته اطلاع رسانی کنم. اما همین طور از ورای سبک متفاوت زمانی هر دوره. تیراژ اول فیلم یاد ‏آور دهه سی است. بعد وقتی تیم راث توسط نازی تحت تعقیب قرار می گیرد دهه چهل است. من به شیوه خودم ‏تریلرهای گذشته مثل مرد سوم را روایت می کنم. فیلمی چون جوان بدون جوانی می تواند خیلی راحت به بیراهه کشیده ‏شود. پس سعی کردم تا حد امکان کلاسیک باشد. ‏‎

‎‎حقیقت دارد در مدت زمان فیلمبرداری برای تمرکز و در خود فرو رفتن به سر قبر دراکولا رفته ‏اید؟‎
من برای تشکر از ولاد سوم ملقب به خون آشام[شخصیت تاریخی الهام بخش برام استوکر برای خلق دراکولا بوده] ‏رفتم. چرا که دراکولا خانه مرا نجات داد. من دلبستگی به خصوصی با این اسطوره ندارم. من این فیلم را تنها به عنوان ‏یک سفارش ساختم اما در زمان ساخت آن تا حد ممکن درباره داستان واقعی دست به تحقیق زدم. موفقیت فیلم به من ‏امکان پرداخت بدهی های از صمیم قلب و خرید تاکستان هایم را داد، که چیزهای بسیاری را ممکن ساختند.‏‎

‎‎از فیلم آینده تان ‏Tetro‏ حرف بزنید. گویا فیلمنامه دزدیده شد؟‎
کامپیوترهای ما که بر رویشان نسخه های متفاوتی از فیلمنامه را ضبط کرده بودیم، دزدیده شدند. بدم نمی آمد که بتوانم ‏بگویم فیلمنامه شاهکاری بود که دیگر هرگز چنین چیزی را نخواهیم دید. اما با کمک بازیگران و اعضای گروه که ‏نسخه ای از آن را داشتند، توانستیم دوباره آن را به دست بیاوریم. ‏‎ Tetro‎‏ در ادامه جوان بدون جوانی نوشته شده ست. ‏یک داستان معاصر و کاملا ارژینال که اتوبیوگرافیک نیست، اما بسیار شخصی است و ملهم از فیلم هایم و چیزهایی که ‏شاهد آنها بوده ام. این فیلم بیشتر درحال و هوای ‏The Rain People‏ و مکالمه -دو فیلمنامه غیر اقتباسی نوشته و ‏ساخته شده توسط کوپولا در سالهای 69 و74- خواهد بود.ما زندگی دو برادر از یک خانواده ایتالیایی مقیم آرژانتین را ‏پی می گیریم. بازیگران آن مت دیمن، ماری بل وردو و خاویر باردم هستند در همین لحظه که با شما حرف می زنم می ‏بایست جائی دیگر مشغول کارکردن بودم.‏‎

‏

‎‎شما و جورج لوکاس دو روی یک سکه هستید. او در زمانی که با جنگ ستارگان و لوکاس فیلم از نظر ‏تجاری به موفقیت رسید شما با از صمیم قلب و زئوتروپ شکست خوردید.‏‎
من فیلم های شخصی می سازم واو فیلم های تجاری. اما جورج این توانائی را دارد که فیلمی شخصی مثل 1138 هم ‏بسازد.او تنها تصمیم گرفته که در عالم فیلم های پرفروش بماند، لااقل فعلاً...‏‎

‎‎شما بودید که این امکان را برای او فراهم ساختید تا کارش را در سینما آغاز کند. امروز او یکی از قدرتمند ‏ترین چهره های هالیوود است. او می تواند فیلم های شما را تهیه کند.‏‎
من برای تهیه فیلم هایم به اندازه کافی پول دارم. نه به اندازه او، اما برای آنچه که می خواهم انجام بدهم کافیست. ما با ‏هم سر تاکر همکاری کردیم. ما باهم دوست هستیم، ولی من احتیاجی به سرمایه گذاری او ندارم. ‏‎

‎‎شما از اولین کسانی بودید که به استفاده از تکنیک های دیجیتالی و ویدئو اعتقاد داشتید. امروز در مورد ‏سلطه افکت های دیجیتالی بر سینمای آمریکا چه فکر می کنید؟‎
خودتان می دانید که درمورد زهر چه می گویند: مسئله اندازه آن است. تصاویری که با کمک کامپیوتر و امکانات ‏دیجیتالی شکل می گیرند موهبت بزرگی برای راویان است. اما آنها نه جای نوشته را می گیرند و نه بازیگران را. از ‏نقش عنصر انسانی نمی توان غافل شد. حتی وقتی یک فیلم انیمیشن می سازید این آدم ها هستند که به آن بعد انسانی می ‏دهند. تماشاگران به سرعت به آنچه که قابل اجرا است عادت می کنند. آنها می توانند حقیقی را از غیر حقیقی تمیز دهند. ‏تنها عرضه کردن نمایش کافی نیست، باید ایده داشت و محتوی و...‏‎

‎‎از فیلمی به فیلم دیگر به نظر شما در جهت های متضاد و حرکت می کنید در از صمیم قلب شما مدرن ترین ‏تکنولوژی را به خدمت می گیرید درحالی که برای ساخت دراکولا تنها از تکنولوژی قدیمی استفاده می کنید.‏‎ ‎‎
من سبک فیلم را با مضمونی که کار می کنم تطبیق می دهم. برای دارکولا که داستان آن در اویل قرن بیستم می گذرد به ‏نظرم جالب می آمد که از تکنیک های آن زمان- که تازه سینما متولد شده بود- استفاده شود. همان ها که توسط مه لیس و ‏دیگر شعبده بازان به کار برده می شد.‏‎

‏

‎‎پدر خوانده ها چون الگویی برای سریال سوپرانوها به کار گرفته شده است. نظرتان درمورد این سریال ‏چیست؟‎
هرگز آنرا ندیده ام. می دانید گانگسترها هیچ وقت برایم جذاب نبوده اند، حتی در زمان ساخت پدرخوانده. حتی فکر ‏اینکه بشینم حرف های گانگسترها را نگاه کنم خسته کننده است. اما به نظر مجموعه خوبی می آید و جیمز گاندولفینی را ‏خیلی دوست دارم. شاید روزی نگاهی به آن انداختم.‏‎

‎‎شما در دهه هفتاد پیشتاز ‏movie brats‏ در هالیوود جدید بودید: دی پالما، فرید کین، لوکاس، اسکورسیزی، ‏اسلپبرگ... امروز دخترتان برای نسل جدید سینما گران مستقل یک جور الگو است. فکرش را می کردید که او راه شما ‏را ادامه بدهد؟‎
نه من پسر بزرگی داشتم [جیان کارلو که دریک حادثه قایقرانی در سال 1986 کشته شد] که فکر می کردم سینماگر ‏خواهد شد و یا پسر دیگرم رومن [کارگردان... و همکار همیشگی پدر و خواهرش] آدم مهمی می شود. اما تصور نمی ‏کردم سوفی فیلمساز بشود. او بیشتر علاقمند به مد، عکاسی و نقاشی بود. خیلی خوب نقاشی می کرد. یک روز او ‏تصمیم گرفت یک فیلم کوتاه بسازد... همین که آن را دیدم، فهمیدم که استعداد این کار را دارد. ‏‎

‎‎نظرتان درمورد چهره ویران گر خانواده که در خودکشی باکره ها ارائه می دهد...‏‎
‏[حرف ما را قطع می کند] فیلم های او به نظرم بسیار اورژینال هستند و به شعر می مانند. به نظر من ماری آنتوانت ‏یکی از مجرد ترین فیلم های سال های اخیر است. تاریخ به شیوه ای شفاهی روایت می شود. آشکارا آنچه که در زندگی ‏او برای سوفی جذاب بوده است، جوانی او بوده، نه زندگی نامه او و یا انقلاب فرانسه. همان شیوه ای که آبل گانس در ‏ناپلئون زندگی امپراتور را روایت می کند، یعنی تنها قسمت نخست آن را. ‏‎

‎‎ماری آنتوانت به دشواری های میراث و قدرت می پردازد. سوفی از مشکلات دختر شاه بودن می گوید. ‏آنچه که کمی وضعیت خود اوست...‏‎
می شود کمی آن را اینطور دید. اما من چنین شاهی نبودم. می دانید سوفی در دره ناپا زندگی می کرد. او درخانه ای ‏بزرگ در میان یک تاکستان معرکه بزرگ شد. ولی به صورتی عادی به مدرسه رفته است و با بچه های عادی هم سن ‏و سالش رفت و آمد می کرد. ‏‎

‏

‎‎چه زمانی پذیرفتید که نمی توانید یک مغول[مغول کنایه از سلطان یا فردی قدرتمند، با کمی مسامحه غول] ‏مانند آنچه که آرزویش را داشتید، باشید و اما تنها یک سینما گر؟‎
وقتی استودیویم را از دست دادم. با زئوتروپ سعی کردم آن چیز خوبی که در سیستم قدیمی فیلمسازی بود را دوباره ‏زنده کنم یعنی گرد هم آوردن بازیگران و تکنیسین های مستعد همراه با استفاده از جدید ترین دستاوردهای الکترونیکی و ‏دیجیتالی. متاسفانه شکست از صمیم قلب آن چنان شدید بود که استودیو ورشکست شد. پس فهمیدم که مغول شدن با نحوه ‏نوشتن و فیلمسازی من جور در نمی آید و سر آخر شاید بهتر است بتوانم فیلم هائی که مایل به ساختنش هستم را بسازم. ‏به جز فیلم های فرزندانم نمی خواهم فیلم های دیگران را تهیه کنم. خیلی پیچیده است. اگر شما تهیه کننده باشید و فکر ‏می کنید که مونتاژ فیلم خوب نیست، نمی توانید در فیلم تغییراتی بدهید بدون آنکه بعدها کارگردان نگوید: فرانسیس فیلم ‏مرا خراب کرد. کارگردان های جوان نمی خواهند که کمک شان بکنیم. آنها ترجیح می دهند مسئول شکست های ‏خودشان باقی باشند تا آنکه بگذارند دیگران فیلم هایشان را دستکاری کنند. ‏‎

‎‎این اواخر از چه فیلم هایی خوشتان آمده است؟‎
این احساس را دارم که اکثر مواقع دارم همان چیزها را می بینم. موقع بیرون آمدن از سالن معمولاً از همسرم می پرسم ‏این را قبلا ندیده بودیم؟ البته به جز سینمای مستقل که برایم در ارجحیت است. هر چقدر فیلم شخصی و غیر معمول تر ‏باشد، آن را بیشتر می پسندم. از افرادی که نمی ترسند آنچه را که دوست دارند انجام بدهند، خوشم می آید مثل وس ‏آندرسون یا پل توماس آندرسن. هرگز فیلمی چون ‏Punch-Drunk Love‏ ندیده بودم.‏‎

‏

‎‎خود را همسو با زمانه احساس می کنید؟‎
زمانه نگران کننده ای است. فکر می کردم که نوع بشر بهتر خواهد شد و ما چیزهای بزرگی را در جهان خواهیم ‏ساخت. اما به نظر می آید که به این رضایت داده ایم که با خود خواهی و بدون فکر کردن به دیگران منابع طبیعی را ‏هدر بدهیم. غم انگیز است، من نسبت به آینده دوردست بسیار خوشبین هستم. دویست، سیصد سال دیگر. متاسفانه تا آن ‏زمان زنده نخواهم ماند تا ببینم آیا حق با من بوده است.‏‎

‎‎و با سینمای امروز؟‎
سینما خیلی محدوده شده است. فضای کافی برای تنوع شخصی وجود ندارد. مدام هالیوود را متهم می کنیم اما دیگر تنها ‏تقصیر هالیوود نیست، پخش کننده گان اروپایی هم به دنبال فیلم هایی برای تماشاگران مذکر رده سنی 24-15 هستند که ‏بتوانند برای آنها پول زیادی در بیاورد. آنها هستند که طالب فیلم های بزرگ صد میلیون دلاری هستند. اروپا هالیوودی ‏تر از خود هالیوود شده...

‏‏ ‏‎‎